heures blanches
« Depuis longtemps, j'adore le travail de Yannig HEDEL que je trouve merveilleux dans sa poésie aride, ses volumes cendrés révélés par la lumière, la matière mate des tirages."
Héloïse Conésa
Bibliothèque nationale de France
(Conservatrice Chargée de la collection de photographie contemporaine)
Dès ses prémisses, le travail de Yannig Hedel révèle des particularités tout aussi précoces que singulières. Les photographies argentiques en noir et blanc des premières décennies sont celles du
photographe arpenteur des villes, dont la quête tenace ne s’exprime ni dans la street photography ni dans les vues urbaines qui caractérisent les années 80. Ses images présentent des formes
géométriques prélevées dans la ville, prodigieusement silencieuses.
Chacune porte les effets d’une discrète métamorphose, dont le ressort principal tient dans la perte d’échelle : pignons d’immeubles transmués en pyramides, cheminées dilatées à la taille d’un
bâtiment, modénatures des années 30 prenant des accents de temple Maya. Les tonalités de gris sont d’une subtilité remarquable, entretenues par les grandes plages unies que dégagent ses formes
géométriques.
Ces caractéristiques premières semblent rapprocher
son travail de divers courants artistiques. Ainsi,
une lecture moderniste à la manière de Greenberg couvrirait assez bien certaines constantes
de ce travail: la concision des formes, la quasi-disparition du sujet, la réduction minimaliste des images, leur faible contraste, leur composition géométrique. Tout cela semble conduire le
travail vers une recherche purement esthétique, dotée de l’aura d’œuvre d’art, coupée de son origine photographique.
Mais la persistance d’un lien indiciel entre le réel et l’image contredit cette lecture ; le spectateur peut identifier le sujet, à travers l’enduit d’un mur, un colloque de pigeons, la présence
figurale du ciel - paradoxalement plus réel que les monolithes de béton. La photographie de cette période reste bien un indice visuel connecté au contexte, et ne s’en émancipe jamais au profit
d’une picturalité ou d’une complète déréalisation.
D’autres aspects du travail pourraient le rapprocher de la photographie conceptuelle : l’opération de cadrage sera à plusieurs reprises augmentée d’un protocole minutieux, pour traquer la course
de l’ombre sur le mur. La prise de vue, cent fois répétée au fil des saisons, sera d’ailleurs toujours faite sans pied, au 90 mm avec un réflex 24 x 36 (voir la série De Labore Solis).
Ces moyens simples forment la plus haute des exigences de Yannig Hedel : l’humilité technique, qui est suffisante et nécessaire pour maîtriser lumière et temps, et consacrer la dimension
platonicienne du simulacre photographique.
Ce protocole, cette illustration de la notion de temps, ce penchant pour des sujets banals (barres d’immeubles, cheminées sans qualités) et l’usage de la répétition même, évoquent aussi les
expériences des premiers conceptuels : John Hilliard, Hans-Peter Feldmann
ou Douglas Huebler. Mais une incompatibilité de dates s’y oppose - Hedel est plus jeune - et, plus fondamentalement, son
propos n’est pas de révéler les artifices machiniques de la photographie, ni de dénoncer les pouvoirs et dangers de l’image, encore moins de substituer à l’image, du langage.
Sa position artistique est à entendre comme une métaphore, qui englobe non seulement ses images mais aussi les moyens qu’il a utilisés pour les réaliser. Comme Melville l’amène dans La Véranda,
le paysage et l’architecture, et sans doute aussi le réel dans son entier se transforment selon la position du spectateur. En somme, le point de vue troublerait la vision.
Toutes les questions métaphoriques se tissent dans les images de Yannig Hedel, indiquant que l’imaginaire nous permet de composer avec l’illusion du réel.
Françoise Lonardoni - 2019
From the start, Yannig Hedel’s work shows precocious and singular peculiarities. His black and white film photographs of the first decades are those of a photographer-surveyor of cities, whose
tenacious quest is expressed neither in the street photography nor in the urban views that otherwise characterize the 80s. His prodigiously silent images present geometric shapes extracted from
the city. Each one carries the effects of a discrete metamorphosis, whose mainspring is in the loss of scale: gables of buildings transmuted into pyramids, chimneys enhanced to the size of a
building, ornamental features from the 30s reminiscent of Mayan temples. The shades of gray are remarkably subtle, supported by extensive solid areas that emanate from its geometric forms.
These fundamental features seem to bring his work closer to various artistic trends. Thus, a modernist reading in the style of Greenberg would encompass rather well some constants of this work:
the conciseness of the shapes, the near disappearance of the subject, the minimalist reduction of the images, their weak contrast, their geometrical composition. All this contributes to lead the
work towards a pure aesthetic quest endowed with the aura of a piece of art remote from its photographic origin.
But the persistence of an index link between the reality and the image contradicts this interpretation; the viewer can identify the subject, through the coating of a wall, a symposium of pigeons,
the figurative presence of the sky - paradoxically more real than the concrete monoliths. The photography of this period remains a visual clue connected to the context, and is never emancipated
in favor of a pictoriality or a complete derealization.
Other aspects of his work could bring him closer
to conceptual photography: the framing procedure will have to be enhanced according to a precise protocol over and over, to track the course of
the shadow on the wall. The shooting, a hundred times repeated over the seasons, will always be made without a tripod using a 90 mm lens with a 35mm camera (see De Labore Solis series).
These simple tools encompass Yannig Hedel’s utmost requirements: technical humility that is sufficient and necessary to master light and time and to define the Platonic dimension of the
photographic pretense.
His protocol, his illustration of the notion of time, his penchant for banal subjects (bars of buildings, chimneys without qualities) and the use of repetition itself, recall the experiences of
the first conceptual artists such as John Hilliard, Hans-Peter Feldmann or Douglas Huebler. But an incompatibility of dates contradicts this - Hedel is younger - and, more fundamentally, his
intention is neither to reveal the mechanical artifices of the photograph nor to denounce the powers and dangers of the image - much less, substitute for the image a language.
His artistic position is to be understood as a metaphor, including not only his images but also the means he used to achieve them. As Melville writes in The Piazza: the landscape and the
architecture and probably also the reality as a whole are transformed according to the viewer’s physical location. In short, the viewpoint affects the vision.
All these metaphorical questions are woven into Yannig Hedel’s photographs, indicating that imagination allows us to toy with an illusion of reality.
Françoise Lonardoni - 2019
Heures blanches
Années 70… sortir avec l’appareil photo et déambuler en ville dés qu’il fait beau. Regarder, saisir des évènements insignifiants comme cette petite pousse d’herbe qui a réussi à s’extraire
d’une fissure dans l’asphalte, au pied d’un pilier métallique. Puis, lever les yeux pour observer ces murs ordinaires, déjà longés maintes fois. Photographier alors des frontons perdus dans les
nuages…
Mais, à la sortie du labo, cela donnait alors des images fades, sans relief et sans contraste. Pourquoi un ciel aussi pur et limpide à la prise de vue devenait-il aussi plat et peu contrasté sur
le tirage ? En réponse, on me suggère alors de mettre des filtres sur l’objectif. L’essai est concluant : effectivement, avec un filtre rouge, le ciel apparaît alors identique à la réalité,
dense, avec des nuages aussi joufflus que ceux peints par Magritte.
Ce filtre rouge restera fixé sur l’objectif jusqu’à ma dernière photo argentique. Car, outre le relief apporté aux nuages, dés la prise de vue il me permet de voir dans le viseur l’image finale
en noir et blanc…Ou plutôt un camaïeu rose qui, gommant les couleurs, me donne alors l’impression d’être dans l’image, pour la composer avec précision en jouant avec les plages de gris.
Cette possibilité d’éliminer immédiatement le « superflu » conduira à des images de plus en plus dépouillées, comme ces quasi-monochromes (parfois appelés « Pelles), partagés verticalement en
deux surfaces identiques , le plein minéral et le vide de l’azur infini. Chaque fragment de mur s’assombrit vers le bas alors que le ciel, très clair sur l’horizon, est de plus en plus foncé
quand le regard monte vers le zénith, en haut de l’image. Ainsi, la ligne de partage des plans disparaît par moment, à l’endroit où ces plans sont composés d’un gris identique. Devant le mur,
in-situ, je peux donc choisir la place de ce « point de fusion », en bas de l’image (comme pour la « Lune de Montessuy »), au milieu ou parfois en haut.
En 1986, lors des Rencontres arlésiennes, je fais la connaissance de Wolfram Janzer, un architecte/photographe vivant à Stuttgart. Très intéressé par mon port-folio, il m’affirme que mes photos
lui rappelle vraiment ses propres recherches. Il évoque alors une exposition de Geneviève Asse qu’il vient de voir à Paris. Quand je découvre plus tard l’oeuvre de cette peintre bretonne, je
constate effectivement qu’elle et moi, on parcourt d’une oeuvre à l’autre la même figure verticale partagée en deux. A plus grande échelle, les espaces de G. Asse sont composés de bleus subtils,
alors que dans mes photos, ce sont des plages de gris qui sont délimités par la ligne de partage. Dans tous les cas, ces compositions presque abstraites révèlent des lumières captées pour
construire des espaces de silence.
Plus tard, profitant d’un passage à Bologne, j’ai retrouvé ce silence dans les natures mortes de G.Morandi, au musée qui lui est consacré. J’apprécie également Rothko, Frédéric Benrath ou Barnett
Newman. Chez Soulage, j’aime pouvoir immédiatement situer, à sa seule vue, une oeuvre dans son parcours, oeuvre de jeunesse ou plus tardive. Dans ce cas l’évolution de l’oeuvre traduit le
parcours d’un artiste creusant obstinément son sillon toute sa vie, en trouvant à chaque pas une suite quand tout le monde est convaincu qu’il débouchera sur une impasse.
Mon musée imaginaire est ainsi largement occupé par la peinture abstraite, alors que j’ai toujours été convaincu que le dessin constituait ma pratique de prédilection. De bonnes notes en
dessin antique, à l’adolescence, à la maitrise des perspectives architecturales dans un cadre professionnel, j’ai toujours montré une aptitude certaine à reproduire fidèlement la réalité, avec
l’impression cependant de ne pas arriver à y insuffler une vision personnelle originale. Paradoxalement, c’est la photographie, qui a pourtant la réputation de reproduire platement cette réalité,
qui m’a permis d’exprimer un univers personnel. Je considère donc maintenant que je réalise des dessins avec un appareil photo. Même la présence du grain conforte cette impression picturale,
alors qu’il est issu d’un choix de révélateur qui devait me permettre de tendre vers un processus le plus lent possible dans le labo. Cette place consacrée au temps était également prolongé par
de longs moments passés à retoucher mes tirages, alors que la photographie exprime habituellement la vitesse (…Quand une photographie au 1/1000ème est tirée sur papier Ilfospeed).
Pour être bien équipé, on m’avait également conseillé d’avoir trois objectifs : un grand angle, une focale moyenne et un télé objectif, ce qui fût le cas dés le début. Un jour pourtant, voulant
changer d’objectif pour prendre une corniche du Palais de la Foire en contre-plongée, mon grand-angle m’échappe des mains et chute. Brisé et irréparable. Son absence ne m’a pas manqué. A l’usage,
il s’est même avéré superflu. Par la suite, toutes mes photos ont donc été réalisées uniquement avec un objectif de 90 mm, ce qui a sans doute conforté l’homogénéité et la cohérence de mon
parcours photographique.
Dans ses mémoires, une galeriste parisienne affirme « Ce qui différencie vraiment les photographes, c’est ce qu’ils voient ». Effectivement, un jour, après avoir fait une photo et marcher
quelques pas, en me retournant, j’aperçois plusieurs personnes qui se contorsionnent en tous sens pour tenter de voir ce que j’ai pris en photo (… inquiètes d’une anomalie non règlementaire
?).
Un autre photographe m’a aussi affirmé qu’une photographie doit être entièrement composée d’un dégradé de gris, à l’exclusion du blanc et du noir total. A l’inverse, ce docte conseil m’a alors
plutôt incité à intégrer dans mes images des éclats de blanc pur, une lumière crue comme celle que l’on trouve dans certaines peintures de De Chirico ou des romans d’Albert Camus. J’appréciais
cette ambiance surréaliste que j’ai également tenté de traduire avec des vues d’édifices Art Déco, comme le TNP et les gratte-ciel de Villeurbanne. J’ai toujours été fasciné par la capacité de
ces bâtiments des années 30 à capter avec subtilité la lumière naturelle.
Au détour du siècle, j’ai néanmoins dû renoncé à la prise de vue telle que je la pratiquais depuis plusieurs décennies, en arpentant les rues au hasard pendant des heures. Victime d’une maladie
neurologique qui me posait des problèmes d’équilibre quand je regardais à travers l’oeilleton de l’appareil photo, ou pour extraire les tirages des différents bains dans le labo, j’ai dû
interrompre alors ma production argentique.
Mais, quelques temps plus tard, ma quête de lumières remarquables s’est néanmoins poursuivie avec un appareil numérique. En visitant des expositions, dans les musées et les Centres d’Art ,
sensible à la qualité spatiale de ces lieux, mon attention est souvent attirée par leur ambiance lumineuse quand elle est soulignée par les rayons du soleil. Maintenant, je me munie
donc toujours de mon appareil quand je visite un musée et je regarde attentivement les murs et les cimaises entre les oeuvres, au dessus ou plus loin. Ainsi, cela reste un plaisir de
capter, l’espace d’un instant, une lueur fugitive.
Y.H. Février 2021
"Le petit pan de mur blanc"
Il ne faudrait pas parler longuement d'une oeuvre patiente. Il faudrait écrire rare
pour une oeuvre dépouillée. Il faudrait contempler longtemps une oeuvre qui ne doit
qu'à elle-même sa présence irrécusable. Yannig Hedel, photographe-dessinateur,
montre simplement une oeuvre qui exprime supérieurement l'ordinaire.
Dessinateur ? Peut-être même coloriste... mais coloriste du blanc ! tout son travail typiquement photographique, puisque lié à la lumière, à la douceur, à la
dureté du blanc, a cette patience du dessinateur, patience sans illusion qui s'attarde à analyser le visible, qui ne se satisfait pas des riches aspects du réel, mais qui justifie cette
réalité
(souvent modeste et ... murale) et qui la sacre. Photographe de la nuance de l'éclat
de telle ou telle heure, il réitère sans fin cette sacralisation, car c'est quelqu'un
qui n'a pas besoin de beaucoup d'espace ; silencieux et grave, il accueille l'unité
de la réalité et de l'infini intérieur : Yannig Hedel officie là où les apparences s'effacent devant la forme secrète. Face à cette recherche photographique posée sur un équilibre stable dû à la transgression du médium mais aussi à la soumission à la réalité,
le photographe ne dit pas : "Je cherche la beauté...", mais "C'est un petit pan de mur ... ou, c'est une cheminée.." alors que le spectateur regardait un merveilleux dessin abstrait. Ici se pose la question centrale largement débattue pour la peinture abstraite :
le merveilleux y existe-t-il ou est-il une idée qui échappe au sens ? En d'autres termes, y-a-t-il quelque chose de plus qu'une forme pure dans une oeuvre abstraite?
Si en photographie, la forme est une sorte de justesse visuelle opposée à une validité seulement intellectuelle, il y a encore deux tendances irréprochables, celle qui soutient qu'il n'y a pas de mystère dans une forme et celle qui ne peut comprendre
de quoi il retourne et à qui ce vide de mystère fait peur. Yannig Hedel, artiste philosophe, essaie de "se libérer" du poids écrasant du modèle (tel instant très précis s'inscrivant au coeur des pierres des villes) pour lui donner son expression autonome dans un instant de son apparence, mais pour lui, rien n'est justifié, rien ne sert, il lui importe juste
qu'il fasse ce qu'il doit faire.
Madeleine Millot-Durrenberger , 29 Mai 1993.
A Small Section of a White Wall
One should not speak at length about a patient work of art. On should describe it shortly and contemplate the work, whose incomprehensible presence is its own
achievement. Yannig Hedel, a photographer – drawer, presents us the ordinary in a perfect way.
Does he draw ? Does he use colour ? – Yes, white. All his photographic works are connected with light, softness and hardness of whiteness; they show the
patience of the artist, patience without illusions, patience which slowly analyses the visible; which is not satisfied with the richness of the real, but witch justifies and sanctifies the modest
reality. The photographer ceaselessly repeats the sacralization ; in silence and seriously he accepts the unity of reality and inner infinitude. Yannig Hedel celebrates the occasion when the
appearances give way to a secret form.
The artist does not say : “I am searching for Beauty” but : It is a small piece of a wall” or “It is a chimney”. What the viewer, however, perceives, is a
marvellous abstract design. Here we should pose a basic question concerning abstract painting : does the marvellous exist or is it only an idea which escapes our senses ? If in photography the
form is a kind of visual precision opposing the purely intellectual truth, then there are two various answers the question. The advocates of one theory say that there is a mystery in the form,
while the supporters of the other theory do not understand the source of photographs and afraid of the void of the mystery.
Yannig Hedel, artist – philosopher, tries to liberate himself from the
oppressive weight of the model (e.g. a precisely defined moment inscribed in the heart of city stones) In order to give it autonomous expression at the very moment of its appearance. For the
artist himself there is nothing justified, he only desires to fulfil his task.
Madeleine Millot-Durrenberger (Translated by Anna Rojkowska)
"Un reflet murmure que le visible est toujours ourlé d'absence,
d'échos insoupçonnés, de mouvantes lueurs;
qu'il est creusé, hanté de profonds lointains."
Sylvie GERMAIN
" Patience et songe de lumière "
Mit leib and seele erzählt uns Yannig Hedel die unendliche geschichte des weiss. Immer wieder entdeckt er es auf einem stück mauer, einem kamin, einer hausfassade oder sonst einem bruchstück
architektonische schaffens. Hat er es, nimmt er den verlauf der zeit und betrachtet unermüdlich die verän derungen seiner objekte und erlebt die unzähligen verwandlungen zwischen hartem und
weichem, zwischem hellem und dunklem weiss. Hält fest, was lichtund stpuktur, mauer und himmel zuzammen in mystischer vielfalt zeichen und was wir in unserer alltäglichen hektik kaum noch
wahrzunehmen vermögen. Biese bilder überzeugen uns : es ist eine grenzenlose fülle.
Über zehn jahre dauert diese verbundenheit noch immer findet der photograph neue formale aspekte. Seine arbeitsweisse ist denkbach einfach. Eine kleinebildkamera, bestückt mit einem 90 mm
objektiv, ei gröbkörniger film, ei totfilter aun ein meisterliches zusammenspiel ermöglichen diese kreativität.
Yannig Hedel ist 1948 Saint-Nazaire geboren. Zuzammen mit frau and sohn lebt er
heute in Caluire, einem vorort von Lyon.
Von beruf ist er zeichner and arbeitet in einem team von städteplanern. Seine photographieren waren bereits in zahlreichen einzel und gruppen
ausstellungen zu zehen ; unter anderem in frankreicht, belgien, deutschland, polen and russland. In namhaften sammlungen ist sein werk vertreten.
Martin Lehner.
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Avec corps et âme, Yannig Hedel nous raconte l'histoire infinie du blanc. Il le découvre toujours sur un mur, une cheminée, la façade d'une maison ou le fragment d’une oeuvre architecturale.
Quand il a repéré son sujet, il suit alors le cours du temps et observe sans relâche les évolutions de la lumière sur ces sujets, expérimentant les innombrables transformations entre dur et doux,
blanc et noir…
Observer la lumière et la forme, les murs et le ciel dans une variété surprenante de ce que nous remarquons à peine dans notre quotidien agité. Les images obtenues nous fascinent tant elles
sont d’une richesse illimitée.
Pendant plus de dix ans, cette démarche a permis de développer de nouvelles recherches formelles. La façon de travailler est simple : un appareil de petit format contenant un film à gros grain,
équipé d'un objectif de 90 mm muni d'un filtre rouge, mais un usage magistral de l’ensemble a permis cette créativité.
Yannig Hedel est né en 1948 à Saint-Nazaire. Il vit aujourd'hui à Caluire, en banlieue de Lyon. Il travaille dans une équipe d'urbanistes. Ses photographies ont déjà fait l’objet de nombreuses
expositions individuelles et collectives; entre autres en France, en Belgique, en Allemagne, en Pologne et en Russie. Son travail est représenté dans des collections réputées.
Martin Lehner. Aarau-CH/1992
(YANNIG HEDEL « ARCHITEKTONISCHE FRAGMENTE » Aarau- 14. MARZ BIS 04. APRIL 1993)
« ..Mettre ses pas dans ceux de Yannig Hedel, c'est entrer dans un univers de formes et de contrastes
dans lequel la photographie livre le meilleur de son essence.
D'une absolue beauté, ces « Heures blanches » sont des traces infimes que l'oeil du photographe édifie sur la base d'une simple architecture : surfaces planes en béton, angles de toit..c'est
parce qu'il est artiste avant tout que, passant devant ce mur, Yannig Hedel a su capter un trait, un rai lumineux, un rien..et que, de ce rien, il a fait naître une émotion. Avec ces
photographies, la ville devient musée. Et plus on s'y promène, plus se bousculent à nos yeux les milliers de détails et de compréhensions d'un monde minimaliste où le petit contient le plus
grand. »
Catherine GOFFAUX «Photographie Magazine»-Mai 95
Fibres minérales
Certains photographes d'aujourd'hui s'attachent à des sujets minimum, interrogent la limite, la frontière qui est finalement leur seul matériau ... Et quelle
limite, quelle frontière plus immédiate, plus reconnaissable pour tout un chacun que ces murs, ces limites par nous dressées, où le regard s'accroche et se perd, comme au miroir en lui-même ? ...
Photographier des murs ... Il y a dans cette opération une interrogation profonde sur le fait du regard, sur le fait de la photographie, sur le fait de la situation même de l'individu preneur
d'images, cette démarche engendrant elle même son propre espace, ses propres références ... Photographie pauvre, minimale mais aussi photographie riche de tout son auto-questionnement
...
Alain Fleig
(extrait du catalogue de l'exposition "SOL/MUR", voir CV Y.H. ci-dessous)
« ...Des photographies de Y.HEDEL...
Ces images relèvent de l'impact poétique,de l'observation émue du temps,
des broderies de l'ombre sur la lumière...
Rarement l'espace mural n'a été confronté à l'espace avec une telle rigueur, un œil aussi juste. »
H.M ROBERT « Lyon Poche » - Février 83
Le pignon de Montessuy
« ..C'est souvent dans les choses simples que se trouve l'essentiel,
dans ce qui paraît banal que naît l'idée subtile...
Le temps et la lumière, les deux éléments que sont la définition même
de la photographie sont ici traduits de façon pure et simple,
et trouvent leur parfaite illustration dans la sérialité de ces images. »
Frédéric JEAN « Côté-Scène » Déc. 93
série Hénon
"Lors de mon exposition à l'Espace Beaudelaire en 1986 à Rillieux-la -Pape, j'étais resté un moment dans ce lieu pour dialoguer avec les visiteurs. Un
couple d'octogénaires avait alors attiré mon attention. Portant le plus grand intérêt à mes photographies, ils semblaient cependant perplexes et dubitatifs. Quand je les abordais, ils m'avouèrent
qu'ils avaient du mal à cerner mon propos et mes intentions. Je leur montrais donc une ligne lumineuse tracée au sol par un beau soleil automnal, leur faisant remarquer que si l'on observait
cette ligne, on voyait son épaisseur se réduire progressivement à vue d’œil. Je leur avouais que dans ce cas, sur les murs, je souhaitais capter ce rai de lumière juste avant que tout bascule
totalement dans l’ombre jusqu'au lendemain.
Le regard de la femme s'est alors illuminé pendant qu'elle m'affirmait : "Vous avez donc les mêmes manies que ma mère", m'expliquant alors que sa mère, une
femme besogneuse se consacrant à son foyer, avait passer tellement de journées à coudre, tricoter ou repasser dans sa cuisine qu'à la simple vue des rayons de soleil sur son vaisselier, elle
pouvait indiquer l'heure exacte du jour, et le jour de l'année. Elle avait totalement assimilé l'écoulement du temps, la course des saisons et le parcours du soleil sur les objets de son cadre
quotidien si familier.
Portant ensuite un regard nouveau sur mes photographies, ils prolongèrent leur visite sereinement."
Y.H. - 1988
